Kapitel 9: Musik und Materie

Es mag etwas überraschen, Musik mit Materie in Zusammenhang zu bringen. Im tiefsten Urgrund des Seins läßt sich aber eine gemeinsame Wurzel zwischen diesen beiden Erscheinungen finden. Die Musik bildet das eindrücklichste geistige Gegenstück zu den materiellen Dingen dieser Welt, mit all den gleichen philosophischen Problemen ihrer Existenz. Es ist daher auch kein Zufall, daß die Musik in allen menschlichen Kulturen eine so große Rolle spielt, insbesondere auch im Gottesdienst, der das materielle Irdische mit dem spirituellen Überirdischen verbindet.


An der Musik kann man das in Kapitel 8.3 dargestellte Prinzip der Konturbildung in der materiellen Welt ganz unmittelbar nachvollziehen, und die Betrachung ihrer Schichtung bildet gewissermaßen das akustische Gegenstück zum visuellen Konturtest, wie ich ihn in Kapitel 6.2 beschrieben habe. Die Ähnlichkeit der musikalischen Formen mit denen der Materie besteht nicht nur im Sinne eines beschreibenden Modells, sondern ihre Schichtung bildet sich genau in der gleichen Weise; der Unterschied liegt nur in der zeitlichen Struktur der formbildenden quasiperiodischen Prozesse. Die Musik zeigt uns den für die Materie beschriebenen geistigen Bildungsprozeß der Dinge gewissermaßen im Zeitlupentempo, und das unmittelbar auf der geistigen Ebene. Ich könnte mir keine bessere und schönere Darstellung denken!


Sehen wir uns zunächst die Konturen als solche an. Sie können wie bei der Materie als Schichtung von unten nach oben, vom zeitlich Kleinen zum zeitlich Großen, etwa so aufgelistet werden:


... Schwingung – Ton – Melodie oder Akkord – musikalische Form – ... – ganzes Werk.


Eine einzelne Schwingung, etwa die einer Violinsaite, kann nicht musikalisch wahrgenommen werden, sondern es müssen viele gleichartige Schwingungen in einem engen zeitlichen Zusammenhang aufeinanderfolgen, im mittleren Hörbereich von 400 Hertz circa 20 Schwingungen, wenn man als minimale Reaktionszeit für das bewußte Hören 0,05 Sekunden ansetzt. Die so gebildete erste wahrnehmbare Kontur ist der Ton. Erst mehrere raumzeitlich eng zusammenhängende Töne werden als Melodie wahrgenommen. Werden die Töne in einem besonders engen zeitlichen Zusammenhang, also (fast) gleichzeitig erzeugt, so schmelzen sie zu einem Akkord zusammen, der einen weitgehend anderen Eindruck bewirkt als einzelne Töne. Wiederum erst mehrere in größerem Ausmaß zeitlich zusammenhängende Akkorde und Melodien werden als eine „musikalische Form“ (Sequenz, Strophe, Fuge etc.) empfunden. Und daß schließlich ein ganzer Satz einer Symphonie etwas anderes ist als eine bloße Summe von Teilen, wird jeder Musikfreund wissen.


Für die Bildung bzw. Wahrnehmung (s. Satz 8.20) der einzelnen musikalischen Gebilde ist der zeitliche Zusammenhang der Gebilde auf der jeweils tieferen Stufe der Schichtung wichtig, damit sich die Integration (Ballung gemäß Satz 8.27) in der ganzheitlichen Weise ausbilden kann. Das sehen wir am deutlichsten am Beispiel der Töne, wie schon gerade oben erwähnt: Liegen die Töne zeitlich ganz dicht beeinander bzw. fallen sie zusammen, dann entsteht der Eindruck eines Akkords. Der Eindruck einer Melodie verlangt eine etwas lockerere, aber immer noch recht enge Tonfolge. Am interessantesten für das Verständnis der ganzheitlichen Zusammenhänge ist aber hier der Sonderfall, daß die einzelnen Töne zeitlich zu weit auseinanderliegen. In diesem Fall geht der Eindruck einer Melodie verloren, wie es jeder leicht selbst untersuchen kann: Läßt man etwa nur alle zehn Sekunden einen Ton auf den anderen folgen, so ist von einer Melodie nichts mehr zu erkennen. Aber auch schon bei kleineren Änderungen der Abstände verändert sich der Charakter der Musik, deshalb ist bei einer musikalischen Darbietung die Wahl des für die jeweilige Interpretation geeigneten Tempos so wichtig.


Mit dieser Überlegung können wir einen direkten Bezug zu unserem Konturtest herstellen, denn dieser offenbart genau die gleiche Problematik auf der räumlichen Ebene: Haben wir die Vergrößerung etwa auf die Darstellung der einzelnen Zellen oder noch kleinerer Bestandteile unseres Blattes eingestellt, so können wir das Blatt nicht mehr erkennen, die Bestandteile liegen hier räumlich zu weit auseinander, man verliert den Blick aufs Ganze, die Ballung „greift“ nicht mehr. An der Musik können wir auf ganz einfache Weise verstehen, warum das so ist.


Betrachten wir jetzt die Prozesse, die zu den Konturen führen. In der Musik kann man diese so gut nachvollziehen, weil sie erstens auf einer höheren Schichtungsebene stattfinden, nämlich direkt auf unserer Alltagsebene, und weil sie zweitens wesentlich langsamer ablaufen als die formbildenden Prozesse der materiellen Dinge. Wir haben es im akustischen Bereich mit vergleichsweise einfachen Zusammenhängen von niederfrequenten Schwingungen zu tun, die jedem weitgehend einsichtig sind: Man kann die einzelnen Schwingungen, die einen Ton, die unterste Stufe unserer musikalischen Wahrnehmung, bilden, auf einem Oszillographen (Prinzip der Fernsehröhre) direkt darstellen. Und die höheren Ebenen der Schichtung können wir am Beispiel der Musik, wie oben beschrieben, immer noch recht unmittelbar nachvollziehen.


Den entsprechenden Wahrnehmungsprozeß können wir direkt auf mechanische Weise an der Anatomie und Physiologie des Ohres verfolgen, und weiter über die Nerven bis ins Gehirn: Es bilden sich entsprechende Synapsen-Kreise (wie bei jeder Wahrnehmung), die sehr oft in reproduzierbarer Weise durchlaufen werden müssen, damit uns der musikalische Eindruck bewußt wird. So können wir die oben erwähnte Reaktionszeit verstehen. Und man kann leicht erkennen, daß wir überhaupt in aller Wahrnehmungs-Physiologie recht genau all die Prozesse wiederfinden, oder eigentlich richtiger gesagt: im Sinne des Konstruktivismus (s. Kap. 7.5 u. 8.2) nachvollziehen, die ich in Kapitel 8.3 für die Bildung der Systeme beschrieben habe. Hier können wir die tiefgründige Aussage von Satz 8.20 einsehen:


Die Wahrnehmungsprozesse sind ein genauer Spiegel der Bildungsprozesse – oder eben umgekehrt. Was ist richtiger? Darüber muß man nicht streiten, denn das ist nur eine Frage der „Perspektive“: Beide Prozesse sind die gleichen!


Im übrigen physikalischen Bereich, in dem die formbildenden Prozesse für die materiellen Dinge der Natur ablaufen, spielen sich die entsprechenden Bildungs- bzw. Wahrnehmungs-vorgänge in genau der gleichen Weise, aber in einem ungleich höheren Frequenzbereich ab, nämlich dem der elektromagnetischen Schwingungen (Lichtwellen), die wir nicht mehr direkt verfolgen können. Das ist der wesentliche Unterschied, der die Qualitäten der anderen sinnlichen Wahrnehmung wie Sehen und Tasten vom Hören trennt. Daß auch Hören und Riechen auf der tieferen physikalischen Ebene letzten Endes auf elektromagnetischen Wechselwirkungen beruhen, ändert nichts an dieser Feststellung, sondern unterstreicht nur die Allgemeingültgkeit der oben beschriebenen Zusammenhänge.


Um diese Wesensgleichheit der Bildungs- und Wahrnehmungsprozesse von Musik und Materie noch deutlicher zu machen, finde ich es wichtig, hier noch einmal auf die schon in Teil II besprochene Problematik von Nah- und Fernwirkung (s. Kap. 5.3) einzugehen. Schließlich wollen die Materialisten ja gerade am Tastsinn die handgreiflich „harte“ Wirklichkeit der Materie dingfest machen. Sie sind nicht bereit, ihr Denken, wie es der Konturtest verlangt, weiter in die Mikrowelt auszudehnen, um schließlich auf der Mikroebene der Moleküle feststellen zu können, daß es nirgendwo eine wirklich echte Berührung gibt, sondern alles, wie in der Akustik, nur auf einer Interferenz von quasiperiodischen (geistigen) Prozessen beruht, hier eben auf der Ebene der elektromagnetischen Wechselwirkung zwischen den Elektronenwolken der Grenzflächen von tastendem Finger und getastetem Objekt. Für all das ist das Beispiel der Musik so überaus lehrreich!


So mancher, der sich mit Musik beschäftigt, stellt sich aber nun gelegentlich doch die Frage: Was ist es nur, worin die Musik besteht, also existiert? Bin ich mit dem Spielen oder Hören am Ende, so ist sie weg, entschwunden, und was bleibt, ist nur die Erinnerung. Es ist zwar wie mit jedem anderen Erlebnis, das man etwa mit einem anderen Menschen hatte oder mit einem Bild in einer Ausstellung: Was bleibt, ist die Erinnerung. Der Unterschied ist aber zunächst der: In den letzteren Fällen weiß ich, daß der Gegenstand des Erlebnisses auch weiterhin „ohne mich“ existiert. Aber wie ist das nach einem schönen Konzert? Was existiert hier noch: Die Töne sind weg, und die verbleibenden Noten sind nicht die Musik, sie geben nur eine Anweisung für das Musizieren, einen Plan, nach dem ein bestimmtes Werk zu erstellen ist.


Wir finden hier die gleiche Problematik wieder, wie ich sie in Kapitel 6 für alles in der Natur beschrieben habe. Es sind die Fragen um das Ganzheitsprinzip selbst, dessen Konsequenzen wir jetzt bis in Kapitel 8.3 verfolgt haben. Ist hier also wirklich ein Unterschied? Ich habe oben das „ohne mich“ in Anführungszeichen gesetzt, den Bezug auf das wahrnehmende Subjekt.


Wenn man genau hinschaut, wird man wieder feststellen: Es ist kein Unterschied zwischen den beiden Situationen, was das Prinzip von Existenz und Wahrnehmung betrifft. Das Beispiel der Musik bringt es ans Licht: Das wahrnehmende Subjekt bildet den gemeinsamen Nenner für beide Erscheinungsformen des Seins. Ich komme hier noch einmal auf die fundamentale Aussage unseres Satzes 8.20 über die Wesensgleichheit von Existenz und Wahrnehmung zurück, die Berkeley in seinem berühmten Satz „esse est percipi“ (s. Kap. 8.3) so prägnant ausgedrückt hat: Die Musik existiert nur für den, der sie hört – und die seh- und greifbare Welt der materiellen Dinge nur für den, der sie sieht und ertastet.

Hier mag auch die folgende Überlegung weiterhelfen. Das Wissen um den Fortbestand eines Dinges kann man auch in der Musik erfahren, wenn man etwa während eines Konzertes den Saal verläßt: Man weiß, daß drinnen die Musik weiter vorhanden ist. Und überdies könnte man sich ein „Perpetuum mobile“ vorstellen, etwa eine elektronische Anlage, welche das gleiche Stück ewig wiederholt. Worin liegt dann noch ein etwaiger existentieller Unterschied zwischen Musik und Materie? Offenbar nur in der zeitlichen Kontinuität der Bildungs- bzw. Wahrnehmungsprozesse selbst, nicht in deren Ursache (Mensch bzw. Natur). Das kann also keinen Unterschied inbezug auf die Existenz dieser Dinge begründen.


Aber immer noch könnte vielleicht jemand einen Einwand wagen: Ein musikalisches Werk besteht doch in einer fortwährenden Veränderung: Immer nur den gleichen Ton zu hören ist (wenigstens für uns Europäer) keine Musik. Also ist hier nicht von Existenz im Sinne von Dauer zu reden. Aber nun kommt das in Kapitel 8.3 wieder angesprochene Problem des Heraklit zum Vorschein: „Wir steigen in den selben Fluß und doch nicht in denselben“ (s. Kap. 2.2): Ist etwa der Mensch, dem ich vorher begegnet bin, später noch derselbe? Die Mediziner wissen, daß von den ca. 10 Billionen Zellen, die der menschliche Körper enthält, in jeder Sekunde etwa 10 Millionen ausgetauscht werden, eine schon unvorstellbare Fluktuation! Und auf den tieferen Ebenen (Moleküle, Atomkerne, Elektronen usw.) ist alles nur noch Veränderung. Wer will hier noch davon sprechen, daß die menschliche Existenz auf der materiellen Ebene nichts mit Veränderung zu tun hätte?


Alles ist Veränderung! Das ist die eigentliche Aussage des ganzen Kapitels 8.3. In der Musik kommt das nur viel deutlicher heraus, weil hier die Veränderung nicht auf der Mikroebene vor unserer bewußten Wahrnehmung verborgen ist, sondern sich unmittelbar in unserer Alltags-welt, und hier in viel geringerem Tempo, zu erkennen gibt.


In der Musik berühren wir überdies noch ein anderes Thema, das ich bisher in einem solchen Zusammenhang noch gar nicht angesprochen habe: das Thema Zeit. Im Gegensatz zu den materiell wahrnehmbaren Dingen, in denen die Kategorien Raum und Zeit über die Begriffe Ausdehnung und Veränderung etwa gleichberechtigt vertreten sind, existiert die Musik nur in der Zeit, wir können ihr selbst keinen Raum zuordnen, wir können sie deshalb auch nicht sehen, auch wenn wir die Quelle, die sie hervorbringt – etwa ein Musikinstrument oder einen Lautsprecher – sehen können. Und auch wenn wir die Schallwellen im Raum orten und über einen Oszillographen sichtbar machen können, sind diese doch nicht die Musik.


Aber wir können an ihr die funktionale Entwicklung in der Zeit, wie sie in der Ordinate (vertikale Richtung) der Abb. 1 zum Ausdruck kommt, ganz unmittelbar nachvollziehen: Wir können hier die zeitliche Entwicklung des jeweils höheren, übergeordneten Systems, im Sinne des Zeitpfeiles von unten nach oben, direkt verfolgen. Und wenn wir uns die so gewichtige Aussage von Satz 8.20 wirklich verinnerlichen, können wir auf der Grundlage der Gleichheit von Existenz (Bildung) und Wahrnehmung (Information) schließlich verstehen, daß die Ordinate die Richtung der Entwicklung von beidem in der Zeit darstellt. Und wir können auch, um auf die Physik zurückzukommen, verstehen, daß sich die Entropie in ihrer Entsprechung zur (geistigen) Information nur in der vertikalen Richtung entwickeln kann.


Für all das ist die Betrachtung der musikalischen Zusammenhänge so außerordentlich lehrreich! Als unmittelbar geistiges Gebilde ist die Musik zwar nicht materiell dingfest zu machen, genauso wenig wie ein Gedanke, den ein Mensch ausspricht, aber gerade deshalb ist sie für das Verständnis der ganzheitlich-geistigen Zusammenhänge in der Natur, wie sie in diesem Buch beschrieben werden, so instruktiv. In der Musik drückt sich unmittelbar das Werden und Vergehen aller Dinge der Natur aus, der Lauf der Zeit, und zwar der „echten“, inneren Zeit des Lebens, wie es in Kapitel 8.5 deutlich gemacht wurde. Wenn man die Zeit so versteht, kann man sagen: Musik ist Zeit, der Raum ist ihre Bühne.